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《月亮和六便士》
内容简介
《月亮与六便士》毛姆创作鼎盛时期的杰作，以法国后印象派画家高更的生平为原型。主人公原是位证券经纪人，人届中年后突然响应内心的呼唤，舍弃一切到南太平洋的塔希提岛与土著人一起生活，获得灵感后创作出许多艺术杰作。毛姆在小说中深入探讨了生活和艺术两者的矛盾和相互作用，表达了对理想与现实的思考。
作者简介
毛姆（W、S、Maugham, 1874—1965），英国“故事圣手”，20世纪拥有极多读者的作家，玩转长篇小说、短篇小说和戏剧的“三栖作家”。
一生热爱旅行和自由，为写作积累素材。作品取材广泛，洞悉人性，文笔质朴，脉络清晰，人物性格鲜明，情节跌宕起伏。代表作有《月亮和六便士》《刀锋》《人生的枷锁》等。
《月亮与六便士》是其创作鼎盛时期的杰作。小说以法国印象派画家高更的生平为素材，表达了毛姆对理想与现实的思考。
精彩书摘
一
说实话，我最初认识查尔斯·斯特里克兰德，一点也没有看出来他身上有什么不同凡响的东西。然而，现如今，很少看见谁还会否定他的伟大。我这里说的伟大，不是平步青云的政治家所取得的光环，也不是功成名就的军人赢得的英名。那是一种特质，属于他们所占据的位置，与个人关系不大；环境一经发生变化，那种盛名就会大打折扣，名不副实。首相退下官位，人们屡见不鲜的只是一个夸夸其谈的演说家；将军脱下戎装，不过是集镇上的一介草莽英雄。查尔斯·斯特里克兰德的伟大是看得见摸得着的。你也许不喜欢他的艺术，但是无论如何你难以拒绝它，你很难会没有兴趣。他让你不得安生，让你乖乖就范。他为人取笑的日子一去不复返了，为他辩护或者说他的好话，都不再看作是性格古怪，言辞偏激。他的种种毛病为人们津津乐道，认为是成就他的必需品。他在艺术上的地位仍有讨论的余地，赞美者的奉承也许像诋毁者的非议一样率性而为，捉摸不定；然而，有一点是毋庸置疑的，那就是他有天赋。在我看来，艺术上最令人感兴趣的东西是艺术家的个性；如果个性鲜明，我愿意原谅一千个毛病。我以为，与艾尔·格列柯相比，贝拉斯克斯是一个更高明的画家，但是习惯势力作祟，无人对他顶礼膜拜：这个克里特岛人，沉迷声色而结局可悲，把他的灵魂的秘密呈现出来，像一份标准的献祭。这个艺术家、画家、诗人、音乐家，有了他的装点，崇高而美丽，让审美意识得以满足；但是这点类似性本能，其原始野蛮的东西是少不了的：他在你面前呈现的还有他本人更了不起的天分。对他的秘密追根溯源，和津津有味地阅读一个侦探故事不相上下。这种秘密好比一个谜，分享了大千世界没有答案的奇观。斯特里克兰德的画作最微不足道之处，都显示出一种罕见、扭曲以及复杂的个性。正是因为这点，就是那些不喜欢他的画作的人，都做不到对他的画作漠然视之；也正是因为这点，激起了世人对他的生平和性格的兴趣，好奇至极。
斯特里克兰德死后不到四年之际，莫里斯·赫雷特在《法兰西信使》发表了那篇文章，把这位默默无闻的画家从历史尘埃中挖掘出来，敢为人先，后来的作家或多或少惯随大溜，这才纷纷循声发表文章了。在很长时间里，法国没有人享有比赫雷特更无可争议的权威，他提出的看法不可能不给人留下印象；他的说法看起来有夸大之嫌，但是后来的各种评价肯定了他的评估，查尔斯·斯特里克兰德现在稳稳地守住了他先前制定的路线。这一声誉平地崛起，是艺术史上最浪漫的事件之一。但是，我并不打算对查尔斯·斯特里克兰德的作品妄加评论，除非作品触及他的性格。我不能苟同一些画家的出言不逊，说什么门外汉对绘画一窍不通，要表明对他们的画作的青睐，最好是三缄其口，掏出支票簿就是了。认为艺术只是一种才艺，只有手艺人才真正理解，这是一种奇谈怪论：艺术是感情的表露，感情讲一种芸芸大众都能听懂的语言。不过我承认，批评家要是对技巧缺乏实践的知识，很少能够对有真实价值的画作说三道四，而我就对绘画一窍不通。还好，我没有必要冒这种风险，因为我的朋友爱德华·莱格特是
家面含冷笑，认为沃尔特·罗利爵士aa 罗利（Sir Walter Raleigh, 1554?—1618），英国探险家、作家，女王伊丽莎白一世的宠臣，早期美洲殖民者，因被指控阴谋推翻詹姆斯一世而被监禁在伦敦塔（1603—1616），后被处死，著有《世界史》，以及散文、诗歌等。
在人类记忆里稳坐圣贤尊位，那是因为他把自己的大氅铺在地上，让伊丽莎白女王踩踏走过，而不是他把英格兰的名字带往那些没有被发现的国家。查尔斯·斯特里克兰德生前默默无闻。他树敌过多，并非广交朋友。所以，用不着奇怪的是，那些写他的人只好借助活跃的想象来弥补他们回想起来的贫乏事实，而且很显然，虽然人们对斯特里克兰德了解十分有限，却也足够浪漫写家有机会找到材料加以发挥。他一生行为怪异，令人畏葸，他的性格中咄咄怪事也不少，他的命运让人心疼的东西更是多不胜数。随着时间流逝，这些因素经过添醋加油，一个传奇就凭空产生了，一个脑子灵光的历史学家对此是不会贸然抨击的。
然而，罗伯特·斯特里克兰德牧师偏偏不是这样一位脑子灵光的历史学家。他坦承他写这部传记bb 《斯特里克兰德：其人其作》，画家的儿子罗伯特·斯特里克兰德著，1913年海因曼出版。
是为了“消除某些街谈巷语的误解”，关于他父亲后半生的种种不实之词“给依然活在世上的亲人们带来很大的痛苦”。明摆着，关于斯特里克兰德的一生，为人共知的许多情况都让一个体面的家庭感到难以面对。我读这部传记出于好玩消遣，暗自庆幸内容不过尔尔，因为传记写得毫无色彩，枯燥乏味。斯特里克兰德牧师笔下的人物是一位尽职的丈夫，一位慈祥的父亲，一个脾气随和的常人，勤勤恳恳，品行端正。这位当代牧师在研究我以为可以称之为《圣经》诠释这种科学时，学会了顾左右而言他的本领，让人大开眼界，但是这位牧师“诠释”他父亲一生的所有事实的那种高超手腕，倒是一个孝顺的儿子很容易发现方便记忆的方法，一定会让他时机成熟时在
一样，与艾尔·格列柯亲密无间，能读到这人写下的回忆录，我们有什么舍不得放弃呢？
然而，我不会为这些借口寻求庇护。我忘记谁建议过，为了让灵魂受益，每天应该做两件自己不喜欢的事情：这是一个富有智慧的人，这话就是格言，我谨记在心，遵照行事，因为每天我醒来起床，每天上床睡下。但是，我本性中具备苦行主义倾向，我让我的肉体每星期接受一次更严厉的磨难。我从来没有漏掉一次阅读《泰晤士报》的文学增刊。想想大量的书有人写出来，作者心怀美好的希望看到它们出版，等待这些书的命运，这是一种有益健康的守则。每一本书要从这样浩瀚的书堆里突围，会面临怎样的概率？那些成功的书也不过是季节性的。老天知道书的作者会有什么样的疼痛，他忍受了怎样的苦涩经历，遭受了怎样的头痛，只是为了让某个碰巧的读者得到几小时的放松，或者驱除他路途的劳顿。如果可以根据书评作出判断，那么很多书是作者呕心沥血写出来的，为它们曾经绞尽脑汁。对有些作者来说，甚至是付出了一辈子艰苦的劳作。我从写作中汲取的教训是，作者应该从创作的乐趣中得到酬报，从思想负担的释放中得到回报；对其他东西都不必介意，表扬还是苛评、失败还是成功，都应该在所不计。
战争到来，随同战争而来的，是一种新的态度。青年求助于我们过去不了解的神灵，有可能已经看出来那些在我们身后来人的活动的方向。年轻的一代意识到了力量和躁动，早把门敲过了。他们蜂拥进来，坐在我们的座位上。他们大呼小叫，空中吵闹声一片。他们的一些长辈，学着青年的滑稽行为，老当益壮，极力让自己相信他们的日子还没有结束。他们和精力最充沛的人一起嚷叫，但是他们的嘴里喊出来的战争呐喊显得很空洞。他们像可怜的荡妇，试图用画笔、化妆和脂粉，叽叽喳喳嚷叫不断，让青春幻影再现。明智一些的人自顾做出一副不卑不亢的优雅。他们含蓄的微笑是一种迁就的讥讽。他们记得他们也曾把坐享好处的一代人踩在脚下，也这样大呼小叫过，也这样冷嘲热讽过，他们早看透这些高擎火把的勇敢人士转眼之间就会把位置让出来。世上没有哪句话称得上最后一句话。尼尼微城aa 古代东方奴隶制国家亚述的首都，遗址在今天的伊拉克北部的摩苏尔附近。
把自己的伟大吹捧到天空时，新的福音早已成了古董。那些讲这些豪言壮语的人，好像觉得这些话无比新颖，其实过去先人们早讲过一百多遍了，腔调都很少改变过。钟摆来回游荡，往复循环。那个圆圈从来都在重新启动。
有时，一个人活了相当长的时间，在一个时代里他争得了位置，进入另一时代他却茫然失措，随后千奇百怪的东西呈现了一种人类喜剧中最独特的景观。比如说，现在谁还想到乔治·克雷布bb 克雷布（George Crabbe, 1754—1832），英国诗人，以擅长用朴素的语言如实描绘日常生活闻名，主要作品有《村庄》《教区纪事录》等。
呢？在他的时代他可是鼎鼎大名的诗人，世人一致认为他是一个天才，现代生活更加繁复，很少还能看见这点了。他从亚历山大·蒲伯cc 蒲伯（Alexander Pope, 1688—1744），英国著名诗人，善用英雄偶体，长于讽刺，代表作长篇讽刺诗《夺发记》《群愚史诗》等。他同时是一个很有建树的翻译家，先后翻译了《荷马史诗》《伊利亚特》和《奥德赛》。
那派学到写作技巧，用韵文偶体写了很多道德教化故事。然后，法国革命来了，拿破仑发动的一系列战争烽火不息，诗人们纷纷吟诵新的诗歌。克雷布先生继续用韵文偶体写道德教化故事。我认为他一定阅读过这些年青一代诗人的作品，因为他们在这个世界里折腾出了很大的动静，而且我感觉他认为那些诗作不成样子。当然，多数新诗都不成样子。不过，济慈和华兹华斯aa 华兹华斯（William Wordsworth, 1770—1850），英国诗人，作品歌颂大自然，开创浪漫主义新诗风，主要作品有《抒情歌谣集》、长诗《序曲》、组诗《露西》等，被封为桂冠诗人（1843）。诗人的英语名字，字面意思可译为“有价值的词”，也许生来就该吃文字这碗饭，做桂冠诗人时已经七十三岁，算当时的大寿数，因此也可以说熬来一顶华丽的帽子，尤其和二十六岁早歿的济慈相比。
的颂歌，还有柯勒律治bb 柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge, 1772—1834），英国诗人，评论家，主要诗作有《忽必烈汗》《古舟子咏》；评论作品《文学传记》，与华兹华斯合著的《抒情歌谣集》，英国文学史上浪漫主义的开创人之一。
的一两首诗作，以及雪莱的几首诗歌，拓宽了过去尚无人涉足的广大精神疆域。克雷布先生如同羊排一样一块肉而已cc 原文as dead as mutton，英语成语，“气绝已久”“僵死”“陈腐过时”等意；这里照字面意思译出，似乎更形象生动。
，然而他却继续用韵文偶体写作道德教化故事。我断断续续读了年轻一代的作品。他们中间可能有一位更加热烈的济慈，有一位更加轻灵的雪莱，已经发表了这个世界会欣然记住的诗篇。我说不好这点。我欣赏他们把诗写得尽善尽美——他们的青春已经光彩夺目，再说什么好听话似乎有点荒谬——我对他们精致的风格深为折服。但是，尽管他们辞藻华丽（他们的词汇表明他们躺在摇篮里时已经翻阅过罗热dd 罗热（Peter Mark Roget, 1779—1890），英国医师，语言学者，1815年起为皇家学会会员，退休后编纂《英语单词和短语汇编》一书，因此名留青史。
的《英语单词和短语汇编》了），但是他们没有告诉我什么新东西：在我看来，他们无所不知，无所不通；他们在我的背上轻拍一掌的亲昵劲儿或者全身扑向我怀里的热烈感情，我还真受不了；他们的激情对我来说有点贫血，他们的梦想有点枯燥。我不喜欢他们。我已经被束之高阁了ee 原文on the self, 英语成语，“被废弃的，不再流通的”等意，这里照字面意思译出，更通。
。我会继续用韵文偶体写作道德教化故事。但是，如果我写作这些东西别有所为而不只是为了自己娱乐，那我可是一个傻瓜的傻瓜的傻瓜了。
三
不过，所有这些议论只是附带说说而已。
我写出我的第一本书时，我还很年轻。运气垂青，这本书引起关注，弄出不小动静，各色人士都巴不得和我认识。
最初我被引荐到伦敦文人的圈子时，感到局促却又求之不得，回忆起当时的情景难免几分郁闷。很久以来我都没有光顾那个圈子了，如果多种小说描写那个圈子的独特景象都是真实的，现在那里已经今非昔比了。文人聚会的地点大不相同。切尔西和布鲁姆斯伯里取代了汉普斯特德、诺丁山门以及肯辛顿的高街。当时四十岁不到就是一方人物了，而现在过了二十五岁就让人觉得不可思议了。我想，那些日子我们都有点不好意思表露自己的感情，怕人笑话，总让做张做致的劲头明显地收敛着。我不相信斯文的放浪形骸的文人能够表现出一种纯洁的精致文化，可我也记不得像当今之日一样时兴如此粗俗的男女乱来。我们都不认同，拉起一道沉默的帘子，遮挡起种种反常行为，就是虚伪的。铁铲并不总是叫作该死的铁锹aa 英文句子套用了短语call a spade a spade，“有话直说”“直截了当”等意思。
。女人还没有完全自由自主。
我住在维多利亚火车站一带，我记得坐公共汽车走很长的路才能到达好客的文学家庭。因为我胆小害羞，要在大街上来回徘徊一阵子，才鼓起勇气去按响门铃。随后，心下忐忑不安，样子诚惶诚恐，被人领进一间不透气的房间，里面到处都是人。我被介绍给这个名人，那个大腕，他们对我的书尽说些恭维话，却让我感到极度无所适从。我感觉他们指望我说些左右逢源的应酬话，可我等到聚会结束也想不出什么中听的话。我竭力隐藏我的窘态，忙着端茶倒水，把切得乱糟糟的面包分送给每个人。我不想让任何人注意我，这样我就可以悠然自得，听听他们说的那些妙趣横生的事情。
我记得现场有一些体格硕大身板挺直的女人，鼻子很大，眼神勾人，她们穿戴的服装仿佛一身盔甲；也有一些像小老鼠一样的瘦小的老处女，说话细声细气，瞅人一眼鬼鬼祟祟的样子。我始终兴趣盎然地观看她们戴着手套拿黄油面包吃，拿了一次又一次，可我看到她们以为没有人看见时就在她们的椅子上揩手指，那种漠然劲头令我大开眼界。这对那些家具有害无益，不过我估摸轮到女主人拜访她的朋友时也一定会在她们的家具上如法炮制，以解心头之恨。一些女人穿戴得很入时，还说她们怎么也不明白为什么一个人写出一本小说来就要穿得邋邋遢遢；如果你生就了一个苗条身段，就应该把腰肢展露无遗，一只小脚穿了时髦的鞋子绝不会妨碍编辑采用你的“材料”。但是另一些女人认为这样穿戴难免轻佻，她们穿了“艺术纺织品”，戴了野里野气的珠宝。男人的穿戴很少看上去怪里怪气。他们尽可能表现得不像作家的模样。他们希望在别人眼里就是这世界的男人，到哪里都像是城市公司的管理人员。他们总是做出有点疲劳的样子。我过去压根儿不认识作家，我发觉他们非常奇怪，可我觉得他们在我眼前好像不是特别真实。
我记得我印象中他们的谈话不同凡响，一位同行作者刚刚转身，他们就会把他说得一无是处的带刺的幽默劲儿，让我听得张口结舌。艺术家有一种世上别的行业望尘莫及的优势，不仅可以嘲笑朋友们的相貌和性格，还可以讥讽他们的作品。那种谈吐机敏或者出口成章的谈锋，我自愧不如，甘拜下风。那时候，交谈还讲究修养，像一种艺术；一句干净利落的妙语会大受赏识，是饭锅下的柴火噼里啪啦爆裂声aa 语出《圣经·传道书》第7章：“愚昧人的笑声，好像锅下烧荆棘的爆声。”
望尘莫及的；格言还不是愚钝的人模仿智者所得的机械的运用，闲散的交流中冒出来一两句警句会令谈话格外活泼。说来难过，当时的妙语我一句也记不得了。但是，想来那种交谈也从不会令人十分舒服，因为谈话转向这个行业的细端末节时，都是我们实践的艺术的另一面。我们谈论到最新一本书的成就时，会自然而然地猜测它卖出去多少本，作者得到了多少预支稿费，最终他可能得到什么样的收益。随后，我们会谈及出书的出版商以及诸如此类，与别的出版商克扣稿费比较起来，这位大方到何种程度；我们会争辩一番，把稿子交给版税优厚的人，还是交给能把书的价值“推举”出来的人。有些出版商广告宣传很差，有些则很不错。有些出版商很现代，有些则很古板。随后，我们还会谈及代理人和他们为我们争取到的东西；也会谈到编辑和他们欢迎的作品种类，一千字能给多少稿费，以及他们算稿费是否及时或者拖拉。对我来说，这种谈话都非常具有浪漫氛围。它给我一种亲密无间的感觉，成了神秘的兄弟会的一员了。
四
那时，谁都没有罗丝·沃特福德对我关照有加。她有男性理性的一面，也有女性任性的一面，她写的小说原创性很强，让人心绪纷乱。一天，在她的家里，我遇见了查尔斯·斯特里克兰德的妻子。沃特福德小姐在举办茶会，她窄小的房间比平常更为拥挤。大家好像都在说话，而我静静地坐着，感到无所适从。我这人过于内向，哪一群人都加入不进去，他们似乎都深为自己的事情占住了。沃特福德小姐是一个十分周到的东道主，看见我处境狼狈就走过来了。
“我想让你和斯特里克兰德太太说说话儿，”她说，“她对你的小说推崇备至。”
“她是干什么的？”我问道。
我意识到我孤陋寡闻，如果斯特里克兰德太太是一个名声在外的作家，我想在和她开始说话前，一定要把这点强调出来才好。
罗丝·沃特福德把两眼稳稳地垂下，好让她的回答更具效果。
“她举行午餐聚会。你只管虚张声势一点，她会邀请你吃午餐的。”
罗丝·沃特福德有点愤世嫉俗。她认为生活就是有机会写小说，公众就是她写作的原材料。如果公众中有人对她的才能欣赏，适度慷慨地招待过她，她就会时不时邀请其中一些人来府上做客。她认为大众的弱点为名人而备，她看不上眼却也没有什么坏心眼，在他们面前扮演好一个得体的著名女才子就是了。
我被领到了斯特里克兰德太太面前，我们在一起交谈了十分钟。我一无所获，只感觉她的声音还算好听。她在威斯敏斯特区有一套公寓，与还没有竣工的那所大教堂aa 当指著名的保罗大教堂。
遥遥相望，因为我们住在同一个教区，我们彼此便更亲近了一层。对于居住在泰晤士河和圣詹姆斯公园之间的所有居民来说，陆海军商店就是一条联结的纽带。斯特里克兰德太太要了我的地址，几天之后，我收到了一张邀请共进午餐的请柬。
我受邀的机会不多，自然高兴接受这次邀请了。我到达时稍稍晚了一点，因为我害怕到得过早，便在大教堂附近兜了三个圈子，赶到时来用餐的已经聚齐了。沃特福德小姐在座，杰伊太太、理查德·特威宁和乔治·罗德也落座了。我们都是作家。天气清朗，还是早春，我们大家都心情很好。我们谈到了上百件事情。沃特福德小姐居于两种打扮之间：前者是她青春年少时的唯美主义，身着淡绿色去参加聚会，举着一枝水仙花；后者是身穿成熟女性的随意服饰，脚蹬高跟鞋和巴黎上衣，头戴一顶新帽子。因为戴了一顶新帽子，她兴致很高，我还从来没有听过她用如此刻薄的语言谈论我们共同的朋友。杰伊太太心下明白言辞失当往往是智慧的灵魂，因此用几近耳语的音调发表高见，足以让雪白的桌布羞得像玫瑰一样通红。理查德·特威宁哇啦哇啦说些怪诞不经的言论，而乔治·罗德感觉无须展示什么才气，多嘴只会显得俗气，便只管往嘴里送食物。斯特里克兰德太太话也不多，但是她有一种令人愉快的本领，引导交谈按照一般的话题进行，大家谈话出现短暂停顿时，她恰如其分地插进话来，让交谈继续进行。她是一个三十七岁的女人，个子较高，体态丰满，却不显得肥胖；她生得不算标致，但是脸蛋儿招人喜欢，也许这主要是她那双和善的棕色眼睛。她肤色过分浅白。她的一头黑发雅致地扎起来。她在三个在座的女人中，是唯一一个素面朝天的，可对比起来，她倒是显得简单朴素，少有矫饰。
餐厅的品位符合时代风尚。一切都非常简朴。很高的护墙板一色白，绿色墙纸上挂着惠斯勒aa 惠斯勒（James Abbott Mc—Neill Whistler, 1834—1903），美国画家，长期居住英国，主张“为艺术而艺术”，以夜景画、肖像画和版画而闻名，作品有油画《白衣少女》《艺术家的母亲》；铜版画有《威尼斯风景》等。
的铜板蚀刻画，简洁的黑色镜框。绿色窗帘上印有孔雀图案，悬挂在笔直的线绳上，绿色的地毯，图案是灰色的兔子在枝繁叶茂的树木间追逐嬉戏，让人想到是受了威廉·莫里斯aa 莫里斯（William Morris, 1834—1896），英国诗人、画家、工艺美术家，组织社会主义联盟（1884），创办凯尔姆斯特出版社（1890），主要作品有诗集《地上乐园》《社会主义歌集》；散文有《乌有乡消息》等。
的影响。壁炉上摆放了白釉蓝彩陶器。那时候，伦敦一定有五百间餐厅像这样一模一样的装饰。这种风格雅致，有艺术感，但是略显单调。
我们离开时，我和沃特福德小姐一起走的，天气晴好，她戴了新帽子，这让我们一致同意从圣詹姆斯公园穿行而过。
“这是一次非常难得的聚会。”我说。
“你认为饭菜好吗？我跟她说，如果她想让作家来，她一定得让他们吃好。”
“难能可贵的好主意，”我答道，“可是她为什么想和作家来往呢？”
沃特福德小姐耸了耸肩。
“她发现作家很有意思呗。她想加入到文学运动中来。我认为她相当简单，可怜的人儿，她认为我们都很了不起。总之，请我们来用午餐，让她很高兴，这也伤害不到我们。冲这点，我也喜欢她。”
回头看看，我认为斯特里克兰德太太是巴结社会名流的人士中最不会伤害人的，这些人追逐着名人群从汉普斯特德那个极少数名人圈子一直来到切恩街的最寒酸的画室。她居住在乡下时非常年轻，很安静，从穆迪图书馆借来的图书不仅带来了书中的浪漫故事，还带来了伦敦的浪漫氛围。她读书真的很投入（在她这类人中，多数人是对作家比对作品更感兴趣，对画家比对画作更注意），她构建了一个想象的世界，她在其中生活得自由自在，是她在日常的世界里永远无法获得的。在她慢慢地了解作家时，好像在舞台上历险，这之前她只是从脚灯的另一头认识作家。她戏剧性地见到了他们，真的好像自己过上了一种范围更大的生活，因为她可以招待他们，在他们幽居的地方拜访他们。她接受了作家们玩弄生活游戏的种种规则，他们自己从不遵循，但是她却从来一点也没有想到按照那些规则调整自己的行为。他们的道德伦理古怪多变，如同她们的穿戴标新立异，他们的理论和悖论都野里野气的，却是一种让她趣味多多的娱乐，但是对她的种种信念没有一丝一毫的影响。
“可有一位斯特里克兰德先生吗？”我问道。
“哦，那是的。斯特里克兰德先生在城里做事，我相信他是一个证券经纪人。他这人非常枯燥乏味。”
“他们两个算得上心心相印的一对吗？”
“他们彼此很尊重。如果你在那里用餐，你迟早会见到他的。但是，她不经常请人去用晚餐。斯特里克兰德先生非常少言寡语。他对文学和艺术一点兴趣也没有。”
“为什么可人的女人要嫁给枯燥的男人呢？”
“因为脑子好使的男人都不娶可人的女人啊。”
我对这话想不出任何合适的回答，于是我问斯特里克兰德太太生养了孩子没有。
“生养过了，她生了一儿一女。他们都在上学。”
这个话题无话可说了，我们开始谈起别的事情。
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前言/序言
译后记
在英国的作家，甚至整个西方作家中，毛姆的小说一直排在最引人入胜之列。若说阅读西方小说需要读到五十至一百页以后才能进入阅读角色，那么毛姆的小说只需读过二十页，读者就欲罢不能了。像他的著名小说《月亮和六便士》，读者甚至完全可以当作福尔摩斯探案集来读。
小说中的“我”是福尔摩斯，小说主人公斯特里克兰德就是一个谜案。“我”在第一章里大发宏论，把斯特里克兰德的谜案搞得吊人胃口，斯特里克兰德由一个证券经纪人变身画家，无论他儿子写的传记还是评论家的乱评，都让人云山雾罩。接下来的几章写斯特里克兰德太太热衷与文人墨客打交道，频频举办宴请沙龙，男主人首次露面，“我”只是见到一个“体格宽大，厚重，手大脚大身穿晚礼服，略显笨拙”的男人，还未来得及深入熟悉，紧接着这个一家之主就弃家出走了！伦敦上流社会一时热闹起来，流言盛传斯特里克兰德是被某个茶庄的年轻女子勾走了。“我”受托去巴黎寻找斯特里克兰德，侦破的结果大相径庭，斯特里克兰德不仅没有被女子勾引，甚至极端厌恶女人的纠缠。他离家出走，只是因为他决意摆脱家庭的缧绁，改行学习画画。此时他已年届四十。“我”的侦探身份也因此由侦破斯特里克兰德离家出走的原因而转变成了“我”对斯特里克兰德的个人行为、性格和追求的侦察和探讨。
斯特里克兰德在巴黎待下来，“我”在好奇心驱使下五年后也到了巴黎。“我”发现斯特里克兰德五年来在巴黎住廉价旅馆，生活简朴到埋汰，人潦倒到可怜，而“我”来巴黎却是驾轻就熟，还有老朋友斯特罗伊夫经常相聚，叙谈往日的美好记忆。斯特罗伊夫是一个画家，靠卖通俗画和安静本分的妻子布兰奇把日子过得温馨而小康。他对绘画十分在行，对经典大师顶礼膜拜，对新兴的现代派画派深表同情，有伯乐的眼光、赞美的态度。斯特里克兰德看不起他的画，出言不逊，但他仍然把他看作天才，包容他、理解他。作为人，他真诚、坦率、热心快肠。斯特里克兰德卖不出去画，他不仅帮助推销，还借钱给他；斯特里克兰德得了重病，他叫上“我”一起把斯特里克兰德弄到自己家里治疗、看护、将养。然而，斯特里克兰德病刚好便反客为主，不仅在他家作画，还把他的爱妻拐到了手。斯特罗伊夫痛苦万分，又不忍心赶走斯特里克兰德和爱妻，只好自己净身出户了。他以为过一段时间爱妻会回心转意，岂知不久斯特里克兰德便开始厌恶他的妻子布兰奇，布兰奇喝草酸自杀，好端端一个家庭支离破碎了。斯特罗伊夫充当了一个农夫与蛇的故事中农夫的可悲角色，可他热爱天才，理解天才，因此原谅了斯特里克兰德，形单影只地回到故乡荷兰，“我”因此感叹道：“没有谁知道他为什么到这里来，死后又到哪里去。”
斯特里克兰德似乎有些不食人间烟火：他的画没有画商购买，参加画展不啻天方夜谭。“我”因为斯特里克兰德毁坏了斯特罗伊夫的美好家庭，对他极端厌恶，不愿意和他来往。斯特里克兰德特立独行，偏偏愿意和“我”交往，“我”对他渐渐有了更深入的了解和认识。斯特里克兰德拙于表达，但在夫妻关系或男女关系上却自有理论：
情欲是正常的、健康的。
爱情是一种疾病。
女人是我获得快感的工具，我没有耐心满足她们的要求，充当什么配偶、伙伴和伴侣之类的角色。
男人的灵魂是漫游于宇宙最遥远的地域，女人却要把它弄进网罗里，罩得结结实实。
布兰奇不是因为我离开她才去自杀的，而是因为她是一个愚蠢的失衡的女人。
“我”因此一步步捕捉到了一个热烈的饱受折磨的灵魂，感觉它瞄准了某种更伟大的东西，这是任何与肉体绑缚在一起的东西都无法企及的。斯特里克兰德破天荒地让“我”看他的画作，“我”被他笨拙的绘画技巧着实吓了一跳，画面笨拙得像出自一个醉醺醺的马车夫之手。画的颜色在“我”看来出奇地死板，满眼都是残缺不全的符号，仿佛画家在混沌中摸索，灵魂因此极度痛苦。他画里的符号无法与同胞享受共同的价值，意义模糊，他的画注定卖不出去。
斯特里克兰德沦落成了巴黎街头的流浪汉，不得不在舍粥救济所和夜宿救济所里混日子，有一餐无一顿的，在举目无亲的巴黎街头过着朝不保夕的日子，然而他潦倒却没有落魄，在绘画的道路上像一个永不停歇的香客，走向一座也许根本不存在的神坛。最终，他赶上了一艘开往南太平洋的轮船，来到了塔希提岛上。这时候，他的心像被什么东西拧了一下，猛然间他感觉到了一阵欢欣的鼓舞，一种美妙的自由自在的感觉，一种找到家的感觉。他从英格兰逃到法国，就像一个四方楔子打进了一个圆窟窿里，怎么都是格格不入；但是，塔希提岛的“窟窿”不只有圆的，也不只有方的，而是各种各样的都有，无论你是什么样的楔子都能对上一个窟窿。他因为寻求内心的东西的劲头太大了，最后把他的世界的根基都动摇了。他只好一路逃窜，来到他可以自由自在生活的海岛。他作画的灵感如泉喷涌，模特儿遍地都是，更重要的是找到了一个土著女子，认定“你是我的男人，我是你的女人。嫁鸡随鸡嫁狗随狗”。他们隐居在莽林深处，他画画不知疲倦，后来得了麻风病依然作画不止，没有画布时他把整个木屋里的墙壁画满了。他的作品创造了一个绚丽的世界，气势磅礴，充满了肉欲和激情涌动；充满了原始的、可怕的、美丽的、污秽的场景；诡异而泛太思蒂克的氛围，混沌初开的世界，人物是泥土，是亚当和夏娃……世人在这些画作面前终于屈服了，他在塔希提岛默默去世不到十年，他的画开始在巴黎走红，一幅画当初不值十个法郎，如今能卖到几万法郎。
作为一部十几万字的小说，一个四十岁才学画画的证券经纪人，从现代文明社会步入原始的森林，祸害了三个女人，成了一个自成一格的画家，内容够丰富，人物够立体，故事够好看，情节够抓人，起码应该算是一部平均水准的长篇小说了。但是，果真如此，在盛产小说的英国，它恐怕还只有被淹没的命运。它如今依然很旺，仍然是很受欢迎的一部小说，是因为和一个名叫高更的法国画家紧紧地联系在一起：只要高更的画作不死，这部小说想死也难。实际上，毛姆当初之所以决心参考高更的生平写这部小说，很可能就是受了高更那幅著名的画作的启示：《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》。
小说的主人公斯特里克兰德一生活动的轨迹仿佛就是在图解这幅画的题目，或者说这幅画的题目是毛姆写作这部小说的纲领。高更把这幅画看作“哲学作品”，还提醒观众应该从右向左阅读。画面上共有十三个人像。第一组四个人，一男两女一儿童，儿童代表生命的开端。第二组四个人，两男两女，其中最显眼的男子在摘果子，象征亚当和夏娃。第三组五个人，最远处一个是一偶像，老妇人代表生命的终结。另有狗、猫、鸟若干动物，植物，石头，水和天空等物。这无疑是表现混沌初开的世界。高更这幅画和毛姆小说的结尾相吻合，或说毛姆用文字再现了高更最后一幅力作，是毛姆的这部小说和高更的绘画最大的吻合之处。在高更的生活中，他画完这幅画后，便爬上附近的一座小山的山头，服下了大量砒霜，却自杀未遂，大病一场。毛姆笔下的斯特里克兰德晚年患了麻风病，残肢断臂，几成一堆烂肉碎骨，惨死在小屋里。现实与虚构里的人物结局虽然不同，但是他们为了追求理想不惜生命的勇气是相通的。
毛姆为什么选择高更作为小说主人公的原型呢？
19世纪发轫并形成风起云涌之势的现代派画家，走到极端几近狂人的有两个人，一个是高更，一个是梵高。巧合的是，这两个人认识后志同道合，尤其梵高对高更的友谊一往情深，当他在法国南方修筑了自己的小房子后，他盛邀高更来一起居住，打算组成一个绘画团体，但是高更来住后不久就要分手。梵高因此心烦气躁，精神失控，用剃刀把自己的右耳朵割掉，拿上这个毛骨悚然的礼物送给了一个和他要好的妓女。他在医院把耳部包扎过后，回到画室还给自己画了一幅《耳朵缠着绷带的自画像》。时隔一年，他当胸开枪自杀，有人认为他是为了提高画作的价值，早早结束自己的生命来报答弟弟对他追求绘画的经济支持。如果这种猜测未免残忍，但他写给弟弟的信却从来温情。梵高一生只在一个画商手下打过工，先后向两名女子求婚均遭拒绝，只和一个妓女共同居住了比较长的时间……这些人生罕见的事实都是很珍贵的，荦荦大端的。
高更出生在巴黎，三岁丧父，母亲带着他投靠时任秘鲁总督的舅舅。七岁全家回到法国，定居故乡奥尔良。十七岁高更做海员，六年后回到巴黎，他的监护人古斯塔夫·阿罗沙介绍他在凡尔登证券交易所做经纪人。期间，受阿罗沙的影响，工作之余从事绘画和收藏，尤其对印象派绘画刮目相看，并执着地模仿，成了“星期天画家”，经常有画作入选沙龙参加画展。这个阶段，他工作稳定，收入颇丰，同时又感到工作和爱好的矛盾难以调解，三十五岁毅然辞去工作，决心做一名职业画家。此后，高更生活陷入穷困，仍专情于绘画，往返于布列塔尼的一个小渔村，用画笔表达原始状态，确立了画风。几年后，他孤身一人来到位于夏威夷群岛东南一千多公里的法属塔希提岛。两年后重返巴黎，诸事不顺，两年后再次回到塔希提岛。贫穷、疾病、孤独折磨着他，1903年他客死异乡，终年五十五岁。高更自称是一个幼稚和粗鲁的野蛮人，实际上他在文明社会里长大，不可能有天生的纯真、单纯和无知来表现原生态的生活，只能在别出心裁的画作里调和文明和野蛮的矛盾。他在塔希提岛最后的岁月，得的是梅毒，因与多名土著女子做爱，传染他人，历来遭人诟病。他死后三年，巴黎德外奴沙龙举办高更作品回顾展，共展出作品二百二十七件。
从两个人的生活轨迹来看，高更的生平，有些经历是梵高梦寐以求的。首先，高更娶妻生子，成家立业，过了三十五年正常人的生活。其次是他执着绘画的动力是成名成家，参加画展是为了扩大影响。再次，他向往原始状态，是在寻找绘画中的表达方式，或者为他逐渐形成的绘画风格寻找生活基础。一句话，如英国著名经济学者亚当·斯密所说：“所有的人都渴望能够被人一睹尊容。”仅与梵高相比，高更便算不上一个特别的例外了。
但是，在毛姆看来，梵高的人生走得也许够野的，够狂的，够残忍的，但是不够远。因此，如果写梵高，“我们从何处来”和“我们是何人”也许写来更容易，但是，“我们往何处去”却写不下去，因为梵高一生没有离开城市这个体现现代人类文明的终结地。梵高最远走到了法国南部，灿烂的阳光让他画笔下的麦田一片金黄，夜空一片深蓝，向日葵一片辉煌。然而人物呢？人物在阳光下怎么样？在星空下又怎么样？这些，梵高似乎忽略了，而忽略的原因很可能就是梵高在地理位置上走得不够远。高更一心要走远，象征现代文明的轮船漂洋过海，把他转送到了南太平洋的塔希提岛，这段距离决定了高更绘画的方向和广度。塔希提岛的土著人的生活还是原始状态。高更大部分画作都以塔希提岛为背景，不管是环境影响了高更，还是高更追求了原生态，他的画都是在塔希提岛画成的，这是更改不了的事实。这让高更追求的人生目标，仅从地理位置上就看起来更高，更远，更需要一种毅力和舍弃。
因此，毛姆在高更这样的人生空间里，无论写人还是写事儿，都有足够的腾挪之处，更利于想象力的发挥。从这个角度上看，毛姆笔下的斯特里克兰德为了理想一往无前，追求绘画的完人，浪漫远远多于现实，为小说增加了力度和深度。
毛姆对小说主人公斯特里克兰德是肯定的：为赞赏男主人公弃家而去的勇气，把他的妻子和儿女都写成了俗不可耐的小市民；为包容男主人公夺人妻子、毁人家庭的行为，他把一个恭恭谦谦的男人写成了滑稽小丑；为了给男主人公寻找祸害女人的行为辩护，他说“一个人只要干了大家意料之外的事情，他的同胞一准会把缘由归结为最难以置信的动机”……总之，毛姆不惜为了肯定一个人而否定了芸芸众生。但是，有一点是不能忽视的，那就是毛姆无论怎样肯定主人公的人生活动，为描述和赞赏他的画作寻找了很多富有激情的文采飞扬的文字，但是有一个词儿始终没有出现——美。
仔细阅读这部小说，毛姆始终没有使用美这个词来描绘斯特里克兰德的绘画。倒是通过一般人的眼光和态度，批判和否定了斯特里克兰德的画，那就是谁都不愿意把斯特里克兰德的画挂在自己的客厅、卧室、书房和厨房。之所以这样，是因为斯特里克兰德的画缺乏美。不美的东西，难以登堂入室。至于在小说的结尾，斯特里克兰德太太把丈夫的复制品挂满家里的墙壁，那是一种反讽，一种对世俗眼光的揭露。
毛姆于1874年出生在巴黎的英国大使馆，十岁成为孤儿（这点和高更有共鸣），由叔父和婶娘养大。先在坎特伯雷国王学校就读，后在德国海德堡攻读哲学，最后在圣托马斯医院攻读医学，并获得行医资格。但是，他依靠一点有限的遗产，在巴黎改行写作，终身投身文学创作。他对莫泊桑的写作进行过深入研究，遵循自然主义的表达风格。起步于长篇小说《兰贝斯的丽萨》（1897），成名于戏剧《弗雷德里克太太》（1907），一度靠创作戏剧名利双收。因此，他的小说，无论长篇还是短篇，都很有戏剧性。《人生的枷锁》（1915）是他的代表作，半自传体，写一个孤独的男孩如何变成了一个敏感的成年人的经历。《寻欢作乐》（1930）映射英国著名作家哈代，而《刀锋》（1944）是一部接近哲学小说的作品。他的长篇小说，每篇都是对人或者人性的一种解剖。再有，他在英国文学史上的地位，很大一部分支持来自他的几百篇短篇小说，其中不少精彩篇什都是英语短篇小说中的最佳写作。毛姆的文学创作虽然是传统的，但个性很强，观察尖锐，细致到“我看到她们以为没有人看见时就在她们的椅子上揩手指……轮到女主人拜访她的朋友时也一定会在她们的家具上如法炮制，以解心头之恨”。他手中的笔如他获得行医资格的柳叶刀，往往直达病灶：“同一个人的内心，你可以发现卑鄙和伟大、恶毒和慈悲、仇恨和慈爱，它们并行不悖。”他的小说有大约十分之一的篇幅是夹叙夹议的，因为他的哲学背景，他的议论十分精当：
艺术家有一种世上别的职业望尘莫及的优势，不仅可以嘲笑朋友们的相貌和性格，还可以讥讽他们的作品。
一个人掉进水里，他如何游泳是无关紧要的，游得好坏都无所谓：他不得不挣扎出来，别让淹死才是大事。
只有诗人或者圣贤才会坚信，在沥青路面上浇水，百合花会生长出来回报他的辛勤付出。
人们把面具佩戴得天衣无缝，连他们自己都以为在佩戴面具的过程中自己实际上就成了和面具一样的人了。
艺术是一种性本能的表现。
第二次世界大战以后，毛姆主要写散文并在公共传媒上进行一些讲授文学的活动，因他的作品故事性强、情节吸引人、人物活动富有戏剧性，虽然基本没有重要作品再发表，但是直到他1965年去世前，因为电影以及稍晚的电视不断改编他的作品，他在英国文坛的声音一直响亮。
进入21世纪，甚至早在20世纪八九十年代，随着大量普通读者流失，支撑文学的基础发生动摇，二三流批评家、文学史家、高等学府的教授感觉到他们大吹特吹现代派作品没有什么意思，再闹下去自己安身立命的文学基础都会不复存在，传统作品或说经典作品才渐渐地反弹，各就其位。随便一说的是，世界范围内，各路批评家都是二三流脑子（主要根据是他们不能创作原著，只能依靠别人的成果说三道四），像勃兰兑斯这样的顶级批评家凤毛麟角，远远低于顶级作家和一流学者的概率。如今世界文坛的创作越来越不知所措，读者群体越来越小，他们难辞其咎，可惜清醒的文人学者不多，没有下功夫探讨这个原因。比如说，对普通读者来说，批评家炒作了近一个世纪的乔伊斯的《尤利西斯》只能束之高阁，《月亮和六便士》却能一口气读完，既能看见一个个性鲜明的主人公，又能发现一个象征主义画家的原型，收获是双重的。因此，在20世纪二三十年代英国文坛各领风骚的现代派中，毛姆能坚持传统写作并取得成功，如今看来具有非同寻常的意义了。
记得二十世纪八十年代初我在《外国文学季刊》审稿编稿，《月亮和六便士》先在季刊发表而后成书出版，看得津津有味，手不释卷。编辑部诸位对毛姆为什么使用了这样一个书名猜测各异，各抒己见，一位老同事最后结论说“月亮”应该指艺术，“六便士”当指世俗价值观。三十多年过去，如今我亲手把《月亮和六便士》译出，我觉得毛姆没有这样的观念。无论是主人公斯特里克兰德跌宕起伏的生命轨迹，还是毛姆在小说中构建的故事情节以及相当篇幅的夹叙夹议，传达给读者的信息应该是：
月亮重要，六便士也重要，性格即命运，命中注定哪样就是哪样。
苏福忠
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5、翻译家苏福忠经典全译本，译文轻快凝练，对人物心理拿捏得恰到好处，将难懂的英美幽默还原为让读者容易理解的亲和语言。
6、满地都是六便士，他却抬头看见了月亮——《月亮和六便士》
7、一般人都不是他们想要做的那种人，而是他们不得不做的那种人。——《月亮和六便士》
8、有些人生来就生错了地方。
他在出生地是陌生人，
在亲朋中生活一辈子也形同陌路，
在所有熟悉的场景中落落寡合。
他远走他乡，漂流四方。
偶然来到一个地方，
便莫名地感觉似曾相识，
感觉自己属于这里。
这里就是他苦苦寻求的故乡，
他会在这里寻找到宁静。