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内容简介:
在中国游民社会文化史的语境里，“江湖”一词意义深远。在诸多由“庙堂”下渗到“江湖”的有识之士的努力下，源自儒家传统又具有权变意味的“义气”伦理，于江湖中应运而生。从《三国演义》《水浒传》到武侠小说和江湖电影，从古老的舍生取义到今天大众文化表征中俯拾即是的情义闪光，“演义”的艺术手法时刻浮现于诗化江湖的图景当中，塑造着大多数中国民众的日常感性经验。
本书分为上下篇。上篇追溯历史，从政治哲学和社会史的角度，对“江湖义气”的文学表征进行分析。通过梳理《水浒传》当中的文人形象、金庸小说中的游民生存状态、与“江湖知识人”相关的治理经验和叙事技法等话题，探索“义气”伦理下的历史经验与时代印记。
下篇回归当下，解读张彻、徐克、杜琪峰等知名导演以“江湖”或“义气”为题材的经典影像作品，揭示其中对现代游民生存状态的曝露、反思和价值提升。此外，本书还对黄霑、卢国霑等音乐人围绕“情义”主题创作的流行歌曲进行了话语分析，并结合自觉继承这一主题的当代嘻哈音乐，挖掘其中隐含的历史经验，从而总结了大众文艺所具备的独到情感动员机制，为构建大中华文化共同体的议题，提供了别样的信息储备和审美眼光。
作者简介:
冯庆，生于1987年，重庆人，南京大学文学院学士、硕士，中国人民大学文学院文艺学博士，中国人民大学哲学院美学博士后，现任教于中国人民大学哲学院美学专业。迄今为止，在核心期刊上发表学术论文二十余篇，为诸多网络媒体撰写文化评论。著有《古典与青年》（2019），并参与翻译、汇编译著多部；2015年以来，创办青年网络学术共同体“先进辑刊”，以“思想·制度·传统”为议题，组织策划多次跨学科学术研讨活动；曾获得“《探索与争鸣》青年创新征文一等奖”等学术荣誉。
总 序 III
自 序 IX
上篇：义气的政治美学
义气江湖：审美经验与民间治理 003
“经权论”视域下的与“江湖”和“义气” 004
管窥古典“义气”观 013
民间审美经验中的“义气”治理结构 027
在现代中国重新发现“义气” 040
军师吴用与梁山聚义 057
军师吴用的政治才能 060
军师吴用的政治形象 066
“军师制”与江湖知识人的经权之辨 072
从韦小宝的“义气”看金庸小说 079
“讲义气”之为“时代精神” 080
“讲义气”与“讲故事” 091
情义盛衰史与香港经验 100
下篇：义气的通俗文化经验史
暴力之上的正义：张彻电影的美学基调 113
暴力之后的抒情：徐克的江湖影像革命 131
义气的“丧服”：香港江湖影像经验史 143
黄霑的“豪情” 159
山河华夏：20 世纪 80 年代香港爱国歌曲追忆 179
“江湖”说唱的文化基因 193
尾 声 义的钟摆 211
· · · · · · (收起)
原文摘录:
当说唱伴随着嘻哈（hip-hop）文化走向全球时，逐渐与各民族的民间文化、地区文化发生了合流。在中华文明圈内，说唱艺术对汉语本身诗性特征的重视和对“中国风”的刻意彰显，都体现出鲜明的民族自觉。不同于流行通俗音乐中的“中国风”追求“古雅”或“浪漫”的抒情风格，说唱的中国风与国外说唱文化的衔接则在于凸显一种俚俗、质朴且真诚的“社会效应”。这就让中国说唱自发地试图和中国民间通俗文艺传统发生勾连。中国说唱厂牌（音乐制作团体）包括西安的“红花会”、成都的“说唱会馆”和重庆的“GOH”等，无论是从厂牌的名字，还是从其作品的质地而言，与民间文化、江湖气息的密切联系都是不言而喻的。这首先是因为，在西方说唱音乐中的“匪帮说唱”和“硬核说唱”需要有直接对应的中国元素载体，在这方面，中国音乐人想到的就是“江湖”；其次，中国说唱的“地下”（underground）特质与音乐人自身飘荡流浪、自由不羁的生活形态会引发一系列在传统民间文艺中找寻“知音”和价值支撑的炽烈热情；最后，许多说唱音乐人尊奉“Keep it real”（保持真实）的信条，这让音乐人往往重视表现中国现实都市生活中的方方面面，将其原生态地呈现在歌曲当中，并吁求更多人的认同。
这种认同尤其体现为对说唱歌手的身份认同和对地区的“本土”认同。比如，说唱会馆曾经的代表人物李随、谢帝等坚持四川话说唱的主流不动摇，“成都说唱的兄弟伙，两点水一个中，都给老子冲”；GOH的所有歌手则会在自己的歌曲和现场表演中加上鲜明的“勒是雾都”的宣言，Eye、L4WUDU、Bridge等歌手会不厌其烦地在《老龙凤》《翘脚老板》《雾都夜话》等经典曲目中强化重庆与“江湖”“市井”等地域性特征的有机关联。总而言之，中国说唱的一般特征就在于让民间文艺传统和西方现实主义音乐传统有机接轨，以当代中国独特的社会质性为其核心展示对象，并体现丰富、有活力的本土景观和文化传统。 (查看原文)
岂能无怪哉
1赞
2022-04-06 18:15:12
—— 引自章节：“江湖”说唱的文化基因 193
正如以《古惑仔》为代表的一系列港台帮会影像长期以来背负“败坏青年”的骂名一样，GAI这首《超社会》及其同款“社会歌”《抢币》《老司机》等也被抱怨“尺度太大”、“情绪负面”和“青少年不宜”。但是，就像《水浒传》实则昭示了“梁山”是“逼上”的，“江湖”是“险恶”的一样，在《古惑仔》等大多数帮会电影中，都有着混黑社会不会有好下场的直观警示情节，本质上也都带有较为严肃的教育意涵。进而，在《超社会》中应当能够看到，GAI刻意让这首歌呈现出鄙俗化的暴力、色情、赌博与毒品内容时，可能具备的反讽用意。至少，听完《超社会》的人并没有感觉到“江湖”是浪漫而美好的，而只会觉得这种生活很“low”（“低级”），除了感到搞笑或猎奇之外，无法再发现任何除了“混日子”和“做坏事”之外的更高意义。在面向媒体的公开采访中，GAI多次明言希望歌迷能够区分艺术中的现实主义表现方式和现实生活，不要去做违法的事情，说明他至少意识到《超社会》不该成为对自我说唱风格的正面反映。在《抢币》中，GAI对恃强凌弱欺负学生的“社会人”的挖苦体现得更为明显，《老司机》则对顺风车司机凌辱妇女的风气表达了不齿的态度。大多数时候，唯有从反讽的角度，人们才能理解呈现江湖“原生态”的作品可能具备的反映社会现实的批判立场。著名左翼作家布莱希特的《三毛钱歌剧》《三毛钱小说》同样不动声色地呈现了原生态的黑帮犯罪活动，但其目的则是激发对资本主义罪恶社会机制的义愤与理性批判。同样，唯有能够直面《超社会》等歌曲里的社会质性，搞清楚说唱艺术家试图刻画的是是非非、善恶因果，人们才可能进一步去思考检省，而非单纯崇拜、迷恋中国的千年江湖文化。
GAI对中国江湖文化的集中观察和总结，体现在他的作品《空城计》中。《空城计》所获得的口碑远远高于《超社会》，但很少有人能够说出这首歌的真正卓异之处。GAI和GOH厂牌格外重视凸显地域特征，并且愿意在重庆的码头、茶馆和剧… (查看原文)
岂能无怪哉
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2022-04-06 18:16:15
—— 引自章节：“江湖”说唱的文化基因 193