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内容简介:
《政治浪漫派》一书由《政治的浪漫派》和《当今议会制的思想史状况》两部分组成。前一部分主要阐述施米特对德国浪漫主义的基本看法，他从德国知识分子的现实处境出发，讨论浪漫派在思想史上的位置，阐明了浪漫派对现实社会生活的基本看法，并表明了它的本质是一种关于政治的趣味。《当今议会制的思想史状况》同样是从现实问题入手，揭示自由民主的议会制在思想史上的形而上学基础。总得来说，本书着力在思想史的脉络里整理弥漫整个欧洲的浪漫主义精神以及自由民主的议会制度。是一本不可多得的思想史力作。
作者简介:
施米特1888年出生在德国西部的一个小镇，天主教徒，从小喜好文学、艺术、音乐、哲学、神学。在大学获得法学博士学位后，一边研究新康德主义法理学，一边写论瓦格纳的华彩文章。1916年，施米特发表了一部从政治哲学角度论诗人多伯勒的长诗《北极光》的专著，从此开始了其长达半个世纪的政治思想生涯。
政治的浪漫派（冯克利 刘锋译）
再版前言（1924）
导论
德国人的观点：政治浪漫派作为反动和复辟的意识形态
法国的人观点：浪漫派作为革命原则；卢梭主义
从浪漫精神和古典精神角度解释革命
政治浪漫派概念的混乱和定义的途径
一、表面状况
德国浪漫派作家个人的政治意义
施莱格尔在政治上无足轻重
缪勒的政治生涯：在哥延根是亲英派：在柏林是封建主和等级
保守主义的反集权派：在蒂罗尔是绝对王权的集权国家职员
二、浪漫精神的结构
1.寻求实在
时代的哲学问题：思想与存在的对立与实在的非理性
四种反对现代理性主义的类型
上帝（旧形而上学的最高实在）及其两种替代上帝的新实在：全人类（人民）和历史
全人类作为革命派的造物主，历史作为保守派的造物主
浪漫的主体与这些新的实在
可能性与实在性的对立
人民和历史的浪漫化
反讽和密谋
实在性和总体性
对大全的浪漫使用
2.浪漫派的机缘论结构
主体主义的幻灭
“机缘”作为“起因”之反题的意义：机缘作为主观的与幻想的东西之间的关联
旧机缘论的本质：靠更高的第三者扬弃对立
靠更高的他者浪漫地扬弃对立：真正的实在及各种对实在的权利主张者（自我、人民、历史、神）
结果：每一他者都是更高的，而且是这些概念的杂凑
浪漫的创造性：世界作为体验的动因，及这种创造性的审美方式
理智主义的浪漫派人士地精神领域的杂糅
三、政治的浪漫派
1796年以后国家学说的发展概述
浪漫派国家观与反革命国家观和正统论国家观的差别
国家和国王是浪漫旨趣的机缘论对象
浪漫派在伦理和法律评价上的无能
政治哲学中的浪漫化观念
缪勒的创造力：其论证是对有意义的印象的修辞式回应：其反题是修辞对比
一切被浪漫化了的对象的机缘性质
扼要说明政治浪漫派与浪漫派政治的区别
对后者来说，结果而非原因是机缘性的
附论：按自由派市民阶级的看法，浪漫派是一种政治类型，以施特劳斯的《叛教者儒略》为例
结语：政治浪漫派作为政治过程的伴生性情绪反应
当今议会制的确思想史状况（冯克利译）
引论：论议会制与民主制的抵牾（1926）
导言（1923）
一、民主制和议会制
（民主思想的规范的同一性观念和政治现实中取代这些观念的同一性）
二、议会制原理
（公开性与辩论：分权与制衡：真正的议会制的法律观：议会制理论的相对理性主义）
三、马克思主义思想中的专政
（专政与辩证法：马克思主义的形而上学证据：无产阶级专政中的理性主义和非理性主义）
四、直接运用暴力的非理性学说
（索雷尔的神话理论：资产阶级的神话比喻：布尔什维克主义与法西斯主义的对立中的阶级斗争和民族神话）
附录：论议会制的意识形态（1925）
· · · · · · (收起)
原文摘录:
浪漫派宣称要成为真实、真正、自然和普遍的艺术。谁也不会否认其创造性有自己独特的审美魅力。然而，把浪漫派作为一个整体来考虑，它却是这样一个时代的表现—在艺术和其他精神领域都如此：浪漫派没有形成伟大的风格，从产生成果的角度看，它不再具有代表性。对于浪漫派艺术，尽管判断各异，有一点大概我们都会同意：浪漫派艺术没有代表性（repräsentativ）。但这不免让我们颇感意外，因为，浪漫派正是作为一种艺术运动和讨论艺术的运动，以饱满的热情出现在舞台上的。浪漫派把思想的创造性移植到审美领域，移植到艺术和艺术批评的领域，然后在审美的基础上理解所有其他领域。乍一看，审美的扩张导致了艺术的自我意识的大大强化。摆脱了一切羁绊的艺术，似乎在无限制地扩张，出现了把艺术绝对化的宣言；提出了普遍艺术的要求，举凡精神、宗教、教会、民族和国家，都汇入一条洪流，它发源于一个新的中心—审美（Ästhetischen）。然而，旋即发生了一场彻底的畸变。艺术被绝对化，但它同时也带来了问题。从绝对的意义上理解艺术，却没有义务提供伟大而严格的形式和表现。相反，它们正是基于艺术的考虑而遭到全盘否定，正如席勒的警句：不信奉宗教，正是基于宗教的考虑。新艺术是没有作品、至少没有庄严风格的作品的艺术，是没有公共性和代表性的艺术。这样一来，艺术有可能在严重的混乱中移情于对一切形式的占有，但只是把它们当作毫无意义的模式；在每天变换视角的艺术批评和讨论中，一再呼吁真实、真诚和自然的东西。
这些乍看上去得到极大拔高的东西，依然停留在不负责任的私人感情领域，浪漫派最精美的成就存在于私密的感情之中。自从有了浪漫派，艺术哪里还有社会性？其结局要么是“为艺术而艺术”，要么是极尽附庸风雅和波西米亚风之能事（Polarität von Snobismus und Bohème），要么变成了为私人兴趣的艺术消费者服务的私人艺术生产者。从社会学角度看… (查看原文)
如水圆清
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2021-10-25 08:41:09
—— 引自章节：再版前言[1924]
只有在因个人主义而导致解体的社会里，审美创造的主体才能把精神中心转移到自己身上，只有在市民阶级的世界里，个人才会变得在精神领域孤独无助，使个人成为自己的参照点，让自己承担全部重负，而在过去，重负是按等级分配给社会秩序中职能不同的人。在这个社会里，个人得成为自己的教士。不仅如此，由于虔敬（Religiösen）的核心意义和持久性，个人还得做自己的诗人、自己的哲学家、自己的君王、自己的人格大教堂的首席建筑师。浪漫派和浪漫现象的终极根源，在于私人教士制之中（im privaten Priestertum）。如果我们从这些方面来考虑，就不应只盯着心地善良的牧歌派。相反，我们必须看看浪漫运动背后的绝望—不管这绝望是在一个洒满月光的甜蜜夜晚为了上帝和世界而变成抒情的狂喜，还是因尘世的疲惫和世纪病而叹息，悲观地撕裂自我，抑或疯狂地钻进本能和生命的深渊。我们必须看看以其怪异的面孔刺穿色彩斑斓的幕布的三个人：拜伦、波德莱尔和尼采。他们是这种私人教士制中的三位大祭司，也是其三个牺牲品。 (查看原文)
如水圆清
5赞
2021-10-25 08:41:09
—— 引自章节：再版前言[1924]