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内容简介:
《运动-影像》是经典学术系列“实验艺术丛书”的最新产品。这本书研究的不是电影史，它是分类学，一种对影像和符号的分类尝试。我们在此讨论第一种影像类型，运动-影像及其主要变型：知觉-影像、情感-影像、动作-影像、符号（非语言学范畴），它们构成了影像的特点。明与暗斗争，明与白色产生关系。质-力量通过面孔表现，它呈现在“任意空间”中，揭示出原初世界，有时在假定为真实的世界现实化。电影大师用各自独一无二的方式创造、创作影像和符号。它们对画家、建筑家、音乐家来说充满对抗性，对思想家亦然。不应抱怨视觉和听觉侵犯了思想，也不应对这种侵犯持乐观态 度；而应当展现出思想如何对既属于运动-影像又属于更深层次的时间-影像的视听符号发生了作用，这样，才能产生伟大的作品。
作者简介:
吉尔·德勒兹，法国后现代主义哲学家，生于巴黎，曾任教于索邦大学及梵森大学。思想影响后世甚广，范围包括哲学、政治、心理分析及哲学等。著有《差异与重复》、《什么是哲学》和《千重台》等书。
目 录
前 言 （１）
第一章 关于运动的论述 （一评柏格森） （３）
第二章 画框与镜头，取景与分镜 （２０）
第三章 剪 辑 （４７）
第四章 运动－影像及其三种变型（二评柏格森） （９０）
第五章 知觉－影像 （１１５）
第六章 情感－影像：面孔与特写镜头 （１４０）
第七章 情感－影像：质、权力、任意空间 （１６４）
第八章 从情愫到动作：冲动－影像 （１９７）
第九章 动作－影像：大形式 （２２５）
第十章 动作－影像：小形式 （２５４）
第十一章 外形或形式的转换 （２８１）
第十二章 动作－影像的危机 （３０８）
译后记 （３３７）
· · · · · · (收起)
原文摘录:
特写只是将容貌推向非关各体化原则加以治理的区域，它们的融合不是因为它们之间的酷似，而是因为它们不仅失去了社会化及沟通，同时也都丧失了自身的各体化。……特写既不分化单一个体亦不统合两个相异个体，而是悬置各体化。所以那憔悴的单一容貌所统合的是各个个体的一部分。就这点来看，它不再思虑或感觉任何事物，而只是经历着一种无声的恐惧，吸收着两种存在，将它们吸收到空无之中；置身在这空无之中，特写自身就是因为对于某单一动情力的恐惧而燃烧的分镜单元，容貌-特写同时是脸孔及抹杀脸孔。伯格曼将这容貌的虚无主义推至极致（也就是指恐惧同空无或不在场的联系），容貌面对空虚时的恐惧：在伯氏的一部分作品里，他已达到了动情-影像的极限，燃烧了图征…… (查看原文)
寒枝雀静
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2019-12-29 22:47:47
—— 引自第182页
怎样逃离这至少可以延续跟我们生命一样长的感知，或者更难的是怎样逃离自己感知到自身的那种感知？为了突出这个问题并且追求某种运作，贝克特构思了一种简易的电影协议系统，可是我们仍旧觉得他自己给出的指示与图式和他在影片中区分的不同时刻，似乎只能差强人意。事实上，影片里的三个时刻如下所述：在第一个时刻里，主角O奔向长墙并水平地沿着长墙逃跑，接着沿着垂直轴爬上楼梯，不过一直都挨着墙面；行动，就是一种对行动的感知，或说一种服膺于下述陈规的动作-影像：摄影机以不超过45度角侧面跟拍主角背影。第二个时刻，主角进到一间房间，因为他不再挨着墙，摄影机的容许角度随之加倍张开，即两侧各45度角，总共有90度，O主观感知到这个房间内的东西和动物，然而E则客观地感知到O、房间及房内事物：这是在一种双重范畴里，一种参考体的双重系统里对感知的感知，或说知觉-影像，摄影机仍保持在主角身后的90度角以内，但附加的陈规是主角应该能消弭主观感知，仅留下摄影机客观感知的方法来赶走动物、盖住所有可充当镜子或框架的物件。如此一来，O才能躺在吊床里，闭目轻摇。就在此时，第三个，这最后一个、也是最危险的影像出现了：主观感知的消失解放了摄影机90度角的限制，摄影机非常警觉地离开该区到另一个270度的范围内，可是当每一次吵醒了重逢主观感知碎片的主角时，它便藏身、蜷曲重新退回后方；最后，趁着O昏沉之际，摄影机成功地来到他面前，并靠他越来越近，于是乎此刻我们可以看到主角的正面，与此同时第三种、也就是最后一种陈规出现了：摄影机是主角O的另一面，一只眼睛被蒙着的同一容貌，唯一不同就在于O所表现的焦虑。于是我们就身陷于最为可怕的、不死之身的感情中：这就是自己感知自身的感知，即情感-影像。 (查看原文)
玊未
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2013-08-17 18:58:46
—— 引自第3页